一、《狂人日记》（原文略）

《狂人日记》赏析：暴露家族制度和礼教的弊害

作为中国现代文学史上第一篇白话小说，《狂人日记》“意在暴露家族制度与礼教的弊害”，这一弊害通过狂人的审视思考之后，以惊世骇俗而又非常简练的方式表达出来——“吃人”。

“吃人”是贯穿整篇小说的关键词，小说中涉及“吃人”的细节与话语比比皆是。一个女人打他儿子，嘴里说道，“老子呀！我要咬你几口才出气！”狼子村的大恶人给大家打死了，几个人便挖出他的心肝来，用油煎炒了吃；荒年间人们“易子而食”；对恶人可以“食肉寝皮”……而最令人震撼的莫过于狂人从“仁义道德”的历史中发现了“吃人”的历史：

我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。哦横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！

当“仁义道德一吃人”的时候，历史上最神圣崇高的话语被消解了。作为传统社会最高的价值标准，仁义道德为整个社会规定了贵贱、尊卑、大小、上下的等级秩序，规定了前者对后者有绝对的、天然的支配权，而后者是被奴役和支配的对象，仁义道德又规定了不服从等级秩序的是异端，是整个秩序所奴役和支配的对象，因此，为尽忠与易牙蒸子，为尽孝与割股疗亲，为了仁义而吃不仁不义的大恶人，为天道而吃乱臣贼子徐锡林，仁义道德不仅开启了吃人行为的可能性，而且将这些吃人的历史事实合理化了。

对吃人秘密的发现使狂人能冷静地梳理历史与现实、路人与家人、医生和大哥、大人与小孩、社会与家庭共同编织的吃人网络。不过，发现吃人秘密并不是狂人精神世界的全部内容，要使别人跟他一样明了传统的罪恶并对从来如此的东西说“不”，这才是狂人最具叛逆性的举措。自我觉醒之后的狂人开始进行文化启蒙工作。狂人的启蒙对象是两种人：一是青年，因为青年受传统文化价值标准的束缚较小而又有一定的理解能力；一是亲人，因为血缘亲情的联系可以使他们从感性上认同狂人。不过，狂人的启蒙工作遭遇到被启蒙者的一致反对。那个二十岁左右、满面笑容的青年人是一个符号化的人物，他是全部青年的代表，在狂人执著地追问“吃人的事，对么？”的过程中，他的全部敷衍、中庸与迷古和狂人所希求的科学思想、人道意识之间差之千里，狂人自然无法在他那里获得理解与支持。在对大哥的启蒙中，狂人自身的启蒙意识更加明确，他分别从人性进化、人道意识、社会意识的角度耐心说服大哥，大哥却只是冷笑、眼光凶狠，最后满脸都变成青色了。

文化启蒙的失败使狂人四面楚歌。他面临着生存方式的重要选择，或者坚持文化理想，在与传统的宣战中被社会所排斥，从而成为真正的疯子；或者放弃自己的价值标准，认同传统，回到原有的生活轨道，至少保存性命。在绝对孤独的处境中，狂人开始自省。“我也是人，他们想要吃我了！”，“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”这些充满控诉的话语在狂人回忆起妹子的死后，都具有另一层意义。当所有人都受到吃人传统的影响，“我”也是人，“我”的潜意识里也潜伏着吃人的欲望，吃人的人与“我”之间的血缘关系意味着吃人的潜意识同样可能支配“我”的行为，因此“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉……”，“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！”有了吃人履历的“我”是不配进入将来的世界的，狂人对自己的孤独处境越清醒，对自己的文化理想就越怀疑。自己与传统之间的联系越明确，自己的拯救就越无望。因此，在狂人喊出“救救孩子”的呼喊后，狂人“病愈”了。

小说的结尾由非常著名的两句话构成：“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”第一句的问号展示了狂人内心的困惑：孩子一出生就处于文化传统的包围之中，传统的等级制度和价值观念也同样会渗透入他们的思想意识——他们在路旁睁着怪眼看狂人就是他们娘老子教的，生活在传统之外的孩子不可能存在，没吃过人的孩子也就很难存在了。第二句的省略号涉及一个更深层次的问题——谁来救救孩子？缺乏认知能力的孩子力量弱小，他们不可能拯救自己；他们的父母或大哥自身就是文化传统的维护者，或者根本无法意识到文化传统对孩子们戕害，他们也不可能拯救孩子；而在现实文化环境中遭到排斥而倍感孤独的狂人也没有能力拯救孩子，因为他或者被社会排斥而成为真正的疯子，或者就只能为了保全自我而放弃原有的立场“赴某地候补”。因此，在“救救孩子”的呐喊之后，日记戛然而止，正好衔接上小序写作的时间，狂人“病愈”了。狂人的“病愈”既是一种人生的无奈——他的文化觉醒和现实行为背离，如同苍蝇飞了一圈又落回原处——更是这个民族丧失呐喊者的可悲写照。

小说的日记部分不拘泥于外在事件的起承转合，完全以狂人思想意识的流动为线索来组织材料，打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，从而使文笔恣肆，愤激中带有诡秘，荒唐中带有真理。日记之前的小序更是独具匠心，从表面上看，小序为日记置加了原因和结果：原因是日记作者患了“迫害狂”，结果是“然已早愈，赴某地候补矣”；就其深层意义而言，小序罗列出不同的人对日记的态度，大哥将日记视为“病状”，“余”则认为“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”，但仍然将之以供医家研究，狂人自己则在病愈之后将之命名为“狂人日记”，不同态度的存在使得小说具有一种复调的、多元的声音。此外，小序的文言载体与日记的白话载体之间也形成一种张力，因为五四时期白话与文言之分不是简单的语言工具的差异，而是文化保守主义与文化革新主义的差异。文言与白话的对立使得小说中不同文化立场的对立通过具体的、外在的文本形式体现出来，直指狂人世界与传统社会的对立与分裂，这些对立的因素在文本内相互嘲弄、颠覆与消解，形成反讽的效果，也带给读者分裂性的阅读体验。

二、《阿Q正传》（原文略）

《阿Q正传》赏析：一个现代的我们国人的灵魂鲁迅曾经说过，他写《阿Q正传》“是想暴露国民的弱点”，是想“写出一个现代的我们国人的魂灵”。为了避免有人对号入座、有人又完全置身事外，鲁迅采用了一条使读者即推诿又自省的方法——将小说主人公的人名、籍贯、身世都加以虚幻化处理，这就使小说的主人公有了一个响亮的名字——阿Q。

阿Q是未庄一个无业无产的赤贫者，处在未庄这个小社会的最底层，他在赵太爷的巴掌下失去了姓赵的资格，在赵秀才的竹杠下失去求婚和出卖劳力的机会，又在假洋鬼子的哭丧棒下失去革命的幸运，最后在总爷老爷的屠刀下失去了生存的权利。不过，作者的本意并非展示阿Q不幸的人生历程，而是重在表现阿Q以何种方式应对这不幸的人生。“优胜记略”与“续优胜记略”两节集中展示了阿Q的精神特质。阿Q在未庄上无片瓦、下无立锥之地，却不肯面对现实，不是向人夸耀自己毫无根据的过去（“我们先前——比你阔的多了！你算是什么东西！”），就是寄希望于渺茫的将来（“我的儿子会阔得多啦！”）；在与别人的激战中，阿Q总是处于挨打地位，可骂一声“儿子打老子”他便“心满意足的得胜的走了”；当别人打了他还让他说是老子打儿子时，他索性自轻自贱，“我是虫——还不放么？”赌钱的时候很白很亮的一堆洋钱被人趁乱偷走让阿Q真正感到“失败的苦痛”，可是用力在自己脸上连打了两个嘴巴之后，仿佛打的是自己，被打的是别人，也就“心满意足的得胜的躺下了”；即使在挨了假洋鬼子的哭丧棒之后，“忘却”的法宝也可以使他“渐渐的高兴起来了”。当然，阿Q尤为得意的是欺负小尼姑，在转嫁屈辱的过程中，阿Q感觉得意而且满足，飘飘然地似乎要飞去了……其实，《阿Q正传》便是由一系列展示阿Q精神世界的小故事连缀而成：与王胡比赛捉虱子的故事，自赏嘴巴的故事，与小D龙虎斗的故事，革命的故事，画圈花押的故事，大团圆的故事等，在所有的故事中，阿Q几乎无一不处于失败者的地位，但他又无一不以胜利者的姿态自居。由现实失败到精神优胜的转换过程中，至关重要的不是阿Q的外在行为，而是其心理调节的功夫。无论处于怎样屈辱穷窘的境地，无论怎样被侮辱、被损害，阿Q都可以凭借自己的心理调节能力获得平衡和快乐，正是这种混杂着妄自尊大、自轻自贱、自欺欺人、欺凌弱小、善于忘却的内省功夫使阿Q无往而不快乐，无往而不优胜。

《阿Q正传》的成功使“精神胜利法”一词不胫而走，一部《阿Q正传》的接受史也就是精神胜利法的阐释史。近些年，有学者从人类学或心理学的层面谈论精神胜利法的无可非议，然而，究其根本，鲁迅是着眼于文化传统和民族心理层面表现精神胜利法的，它特指弱者在强者面前得不到实质上的胜利，又不以自强的行动去争取这种胜利时，所采取的一种以虚妄、想象的精神安慰来缓解和冲淡心理痛苦的方式，是一种消极的自我麻醉。精神胜利法是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一，鲁迅是从批判与否定的角度揭示这一中华民族的劣根性的。

不过，阿Q的精神胜利法并非与生俱来，而是后天形成的一种文化性格，它自然受到封建文化思想的浸染和腐蚀，但归根结底是阿Q自我独立人格的丧失。忠实于自我而不人云亦云是独立人格的必备素质，在“恋爱的悲剧”中，阿Q意识到应该有一个女人，这本来是他自己本能冲动的一种反应，他却以合于圣经贤传的“不孝有三，无后为大”为借口念叨着“女人，女人……”，把性的需要转化为对子孙的需要。求婚失败之后，他在赵秀才的竹杠下逃出赵府，晃悠一圈回来之后，看见众人正在劝解哭泣的吴妈，他完全忘记了这一切跟自己的求婚有关，甚至完全忘记了求婚这件事，直到赵秀才的大竹杠向他打来。情欲这样最具生命激情的冲动居然会在转瞬之间被这个当事者忘却，可见阿Q的自我生命欲望萎缩到何等地步！类似的细节很多，例如阿Q虽然目不识丁，却很有“思想”，很有些臧否事务与褒贬人物的标准，例如长凳不能叫条凳；城里人油煎大头鱼放切细的葱丝很可笑；深恶假洋鬼子；对于“男女之大防”历来非常严，认为一男一女在一起一定是有勾当了，一个女人在外面走一定是勾引野男人；以为革命便是造反，造反便是与他为难，所以一向深恶而痛绝之……但是，阿Q的理性认识与他的感性存在之间却存在巨大的矛盾，一方面对“男女之大防”历来非常严，一方面又在戏台底下偷摸女人的大腿；一方面对革命党深恶痛绝，一方面自己也要参加革命，愤愤然大叫“革这伙妈妈的命”……可见，阿Q的所作所为，并不是来自他的感性存在与现实利益的，而是受制于他所接受的思想观念，他不是受切身利益的支配而行动，而是受他接受的思想观念支配而行动，这才会出现阿Q的社会观就是赵太爷的社会观，阿Q所要维护的就是赵太爷要维护的，阿Q所要排斥的也正是赵太爷要排斥的，当一个人完全丧失了维护自身利益的意识和理性，他就只不过是一具空的躯壳。

曾有人批评，阿Q那样的人，竟然会做起革命党来，至少在人格上似乎是两个。对此，鲁迅于1926年12月作答：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的运命，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。”其实，阿Q在未庄最卑下的地位与身份，决定了他只能生活在非理想化的生存境遇之中，当革命让他看到改变这种境遇的可能，尤其是看到革命党让举人老爷都心惊胆战的时候，他对革命心向往之是可以理解的。但是，阿Q对革命由深恶痛绝到心向往之的思想转变并不意味着他在精神上的脱胎换骨，阿Q对革命的期望，概括说来是两个，一是报仇泄愤，杀掉未庄的鸟男女，一个也不留，下跪求饶也不放过；二是“我喜欢谁就是谁，要什么就是什么”，具体说来，就是将赵、钱二府的财物归为已有并任意挑选合意的女子。而阿Q的革命行为无非是盘辫子、砸尼姑庵。自然，这里有辛亥革命未能发动群众的问题，但也说明在阿Q的革命理想和革命信念中，既没有“排满”，也没有反帝，更没有振兴中华，使和他一样的劳苦大众得解放，而是完全停留在个人的恩怨得失之中，充满私心，因此，不仅阿Q在革命前后的人格具有一致性，而且通过阿Q的“革命”行为，鲁迅对混杂在辛亥革命中的“造反”意识也进行了意味深长的反思。

小说的结局使阿Q的人生和辛亥革命都充满了悲剧性。而在这篇小说的开篇，我们明显感受到作者充满诙谐、打趣、嘲笑、讽刺的语调，这种喜剧性的开篇与《阿Q正传》写作缘由有关，《阿Q正传）并非连贯的、一气呵成的作品，它从1921年12月4日到1922年2月12日每周或隔周刊发在《晨报·副刊》上，实际上是鲁迅应孙伏园之邀，为“开心话”栏目写的作品，自然有与栏目相匹配的滑稽的成分。在小序的辩白中，在阿Q与假洋鬼子狭路相逢中，在阿Q与小D的龙虎斗中，鲁迅的调侃之笔将人生无价值的东西、将丑而怪的东西撕破给人看，使读者能够轻松而略带不安地阅读。喜剧最可贵的是理性，而鲁迅内在的情热往往又会穿透冰冷的理性而哀怜作品中的人物，当阿Q被“深闺浅闺”们避之如瘟疫，当他面临饥饿的威胁，当他临死前体会到围观者眼光的凶狠，作者内心的哀痛也就此渗透到阿Q的人生中。“他走过熟识的酒店，走过熟识的馒头，但他所希求的不是这类东西了，他求的是什么东西，他自己不知道。”从阿Q短暂的人生迷惘开始，作者潜入阿Q的内心，直到他在去法场的路上，被围观人群狼一般的眼睛逼迫出若有若无的“救命”呼喊，这声“救命”是阿Q生命意识、自我意识的真正觉醒，也是这个被侮辱、被损害的人最具生命光彩之处，但同时也是他生命的终结点。这种将人生有价值的东西毁灭给人看的悲剧性与阿Q的精神弱点相互渗透，使小说在轻松诙谐中渗透着悲剧色彩。

三、《伤逝》（原文略）

《伤逝》赏析：被虚空驱逐的爱情

在鲁迅的小说中，《伤逝》是很特殊的一篇，它写成于1925年10月21日，写成后并没有在当时的报刊上公开发表，而是1926年8月直接收入小说集《彷徨》中出版。或许由于鲁迅自己的婚恋经历十分坎坷，而这篇采取“手记”形式，渗透着浓郁情感因素的小说又与作者的生活态度、人生经历之间存在密切联系，因此，白《伤逝》问世以来，从社会学、叙事学、接受美学、性别诗学的角度对它的阐释可谓层出不穷。在很多情况下，对《伤逝》的解读意味着对涓生、子君爱情悲剧的思考，从这个角度而言，无论是社会习俗的排斥、经济的压迫、个性解放的不彻底，还是爱情的停顿都可视为这场悲剧的罪魁祸首，因为任何历史事件都不是单一、线性的发展轨迹，任何一个局部的、偶然的因素同样可能改写历史。当一个年轻的生命随风而逝，涓生的悔恨与悲哀都似乎有了明确的落脚点，但是，如果子君仍然活着，那段令人骤然生动的恋情最终也将不复存在，那些激励着青春岁月的理想也将变得虚妄……这时，小说中一个反复出现的词语会深深地印人我们眼帘：空虚。

空虚在文本中几乎无所不在。在遇到子君之前，涓生居住的破屋是寂静和空虚的，全仗着子君的到来逃出那寂静与空虚；当他勉强以笑容和话语迎合子君时，话一出口，却即刻便为空虚；婚后再与子君谈论文艺时，那些会馆的破屋里讲过的话已经变成空虚；回到会馆之后，那些给他希望、欢欣、爱、生活的“全都逝去了，只有一个虚空……”这些难以言状的空虚贯穿了涓生的心境，令他孤独、怀疑、退缩、虚妄……很难说这种虚空来源于何处，青春时期的哀愁、独处的孤寂、婚后日常生活的琐屑繁杂、理想的幻灭、人生的虚妄……他曾经希望爱情能够驱逐这种虚空，因此子君的脚步声才会使他“骤然生动起来”，但是最后的结果不是爱情驱逐了虚空，而是虚空驱逐了爱情，甚至爱情也成为了虚空的一部分。小说的最后，子君被父亲接回家去，郁郁而终，涓生则在悔恨和悲哀中一边体会着空虚与孤独，一边向新的生路走去。

仔细阅读文本，可以发现，小说存在两组对立关系，一是涓生、子君与由老东西、小东西、官太太、叔叔、路上、局里等构成的外界，一组则是涓生与子君。和五四时期其他婚恋题材的小说不一样的是，《伤逝》没有刻意强调外界压力对恋情的破坏与阻挠，涓生和子君由恋爱到结婚并没有遇到难以抗拒的外在压力，有时候外在压力反而激发着他们的骄傲与斗志。在这个时候，子君的表现更加沉着与勇敢，当她离开会馆时，明知道别人家的玻璃窗里有不怀好意的窥视者，她却“目不斜视地骄傲地走了”；两人在路上同行，探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光使涓生“全身有些瑟缩”，她却“大无畏的，对于这些全不关心，只是镇静地缓缓前行，淡然如入无人之境”。甚至当涓生被辞退时，她还说：“那算什么。哼，我们干新的。”但是，一旦进入与涓生的对立关系中，子君就丧失了这样的勇敢与自信，在与涓生的冷战中，她起初神色凄惨而冰冷，但涓生以超过她的冷漠回敬她时，她便犹疑、恐怖起来。涓生告诉子君不再爱她时，她“脸色陡然变成灰黄，死了似的”，以至于涓生悔恨中想起她时，她总是灰黄的脸，孩子气的眼睛带着恳托的神情。子君的态度存在如此大的反差，其原因并不在于二人同居后子君“早已什么书也不看”，也不是她不懂生活的第一着是求生，恰恰相反，在某种意义上，涓生就是她生活的全部，她是在涓生谈家庭专制、谈打破旧习惯、谈男女平等、谈伊孛生、谈泰戈尔、谈雪莱中受到个性解放的启蒙，从而说出了小说中最响亮的话语：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”为此，她付出了与家人决裂的代价，与涓生同居。其实，无论是她还是涓生都不知道建立了小家庭之后，个性解放的道路还能怎么走。涓生固然不满意子君不再读书，但即使子君继续读书，只怕他也难以满足，因为这也无法符合求生的生活要义。子君未必就不能再走出家门，做一个自食其力的劳动者，但是无论是涓生还是整个社会都没有再给予她这样的启发和提供相应的机会。除了按照周围人的方式生活，例如像官太太一样养鸡养狗，她不知道还能有什么样的生活方式。她必须死死拽住涓生。在某种意义上，子君的悲剧是从涓生的启蒙教育开始的，充满理想色彩的启蒙话语由于没有相应的社会斗争的成果相配合，它的空洞与虚妄就会逐渐在激情冲动之后，让人们受到现实生活的惩罚。

涓生和子君的对立关系是小说的重点，这种对立并不全然充满口角、冷战、误会和分歧，更多的是隔膜。爱情似乎是在共同的志趣中产生的，但更可能是情欲的吸引超越了思想的沟通和志趣的理解，当共同的生活使他们清醒地读遍了对方的身体与灵魂，才发现“许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了”。子君的兴趣放在做饭、养叭儿狗和油鸡上，涓生却渴望着在“新的开阔的天空中翱翔”，子君喜欢一次又一次地回想恋爱的片断，涓生却以为“爱情必须时时更新，生长，创造”，当他们试图再谈起往事，讲起在会馆的破屋里讲过的话，那些话立刻变成空虚。这个时候，空虚是什么，是一个人在行走的路上被无边的孤独驱逐着，是那些激励人们勇敢面对世俗的理想在现实中带给人们的苦痛。走新路的渴望与无所不在的空虚感占据了涓生的内心，在很多时候，空虚的体味已经超越了忏悔式的独白。我们自然可以从人格意识与道德角度谴责他对子君的失望、对家庭琐事的厌倦、对启蒙话语的怀疑，但在同居生活的最后，对子君的谎言与真实都无法使涓生逃避内心空虚时，对人生意义的探询就会超越了爱情，对新路的渴望也超越了“永久的安宁与幸福”，尽管这种新路上可能仍然充满空虚，甚至必须付出“遗忘与谎言”的代价。

这篇小说在叙述方式上采用了手记形式，以涓生的回忆贯穿悲哀的恋情，可谓凄切哀婉，情意深长，在叙事过程中不断穿插涓生的议论与抒情，大大增强了作品的感情力度，加深了作品思想内涵的感染力，给人留下很大的回味与思考的空间。

四、《铸剑》（原文略）

《铸剑》赏析：反抗强权的利剑

《铸剑》讲述的是一个复仇的故事：王妃生下一块铁，王将之交给世上独一无二的铸剑名工，要求铸成宝剑以保国、杀敌、防身，铸剑人用三年的时间铸成两柄剑，雌剑留给家人以便为自己报仇，雄剑则交给了王，王为了不让别人拥有锋利的宝剑而杀死了铸剑者。十六年后，铸剑者的儿子——眉间尺从母亲那里接过雌剑踏上复仇之路，路遇黑色人宴之敖者，宴之敖者答应帮他复仇之后，眉间尺割下自己的人头连同宝剑一起交给宴之敖者，宴之敖者带着宝剑与人头去见大王，趁机割下大王的头颅，两颗人头在金鼎中撕咬，眼看眉间尺处于不利之势，宴之敖者又割下自己的头，协助眉间尺战胜了王，最后，由于三颗人头已经无法分辨，人们将之与王的身体一起放在金棺里落葬。

这篇小说1927年发表于《莽原》时原题为《眉间尺》，后收入小说集《故事新编》时改名为《铸剑》。鲁迅说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑”，“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真”。那么，《铸剑》认真在哪里呢？第一，和《故事新编》的其他篇章相比，《铸剑》少有借题发挥的讽刺和挖苦；第二，它取材于历史，又融合了复仇、侠义等因素，但它既不同于普通的历史小说，也不同于武侠小说，因为它的真正兴趣在于复仇过程中义无反顾、舍生忘死的精神；第三，故事中的人物和意象均具有超越于表层意义的象征性，加之以传奇性的情节，使小说的思想意蕴具有巨大的想象空间。

复仇主题在这篇小说中并不难理解，倒是作品中的几个细节值得推敲，以便加强对小说意蕴的认识：

第一，铸剑者何以要私造雌剑？在中国传统文化中，剑是权力与力量的象征，剑分雌雄两柄，雄剑掌握在大王的手里，是公开的、合法的权力象征，但是，自古以来，民间也潜滋暗长着对强权的反抗和窥视，因此，雌剑意味着不合法的、隐秘的、叛逆的民间力量。铸剑人私造雌剑，说明他对大王强权专制统治的洞察，不能铸成利剑是死路，铸成利剑也是死路，雌剑作为复仇的武器，实质上是对大王强权统治的反抗。而剑的雌雄一体也说明了王权的可替换性，反抗中含有权力欲望的窥视，这种隐秘的欲望贯穿着中国历史，因此，雌剑的存在就意味着权力重新分配的可能，虽然随时可能遭到镇压。

第二，何以要塑造黑色人这一形象？黑色人是眉间尺完成复仇使命的关键人物。眉间尺的优柔性格虽然在母亲把雌剑交给他的那一刻无影无踪，但是复仇并非眉间尺个人能力所及，因为他要杀的是大王，而构成王权专制体系的除了大王还有围绕着他的王公大臣、嫔妃百姓，他无法跨越这个屏障实施复仇计划。这时，黑色人的出现就至关重要，他行踪怪诞突兀而诡秘，他对仁义道德嗤之以鼻：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓那些，我只不过要给你报仇！”他沉痛地说：“我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”宴之敖者杀大王的举措不是缘于私仇，也不是基于行侠仗义，他的出现提升了复仇的价值与意义：“‘复仇’并不是一般意义上的简简单单的、以牙还牙、睚眦必报的对抗性行动，它理应成为一种具有某种形而上意义的恢宏阔大的精神品格的象征，一种健全茁壮的主体性人格的代表，一种新型的社会道德的强力。”

第三，何谓“三王墓”？故事的结局是“三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬”，有人认为这是以闹剧的方式彻底解构了传奇中“正义”与“非正义”相互支撑的文化含义。其实，“胜者为王，败者为寇”是中国文化对于“王”的最好阐释，也就是说，“王”与“寇”之间主要的区别在于斗争的结果而非斗争的过程，那些具有强大生命意识和巨大生命能量的人即使无法拥有“王”的地位和强权，也拥有“王”一般强大的生命机制，正如王富仁先生所言：“鲁迅利用‘三王墓’的传说，所要表现的分明是：人类的历史上，专制君王、个人复仇者、社会反叛者，实际是极难分清的，他们进行的都是政治权力的斗争，并且都是毁灭生命的。但在以政治权力为中心的中国历史上，真正表现出了强旺生命力的也只有这三类人，他们都是中国社会的‘王’，都是中国历史的主宰者，也是中国历史的牺牲者。”

《铸剑》是鲁迅为数不多的、酣畅淋漓的小说作品。死亡给复仇之行奠定悲壮的基调，黑色人的出现使小说阴冷而诡秘。“剑”与“王”的意义指向使这个充满传奇色彩的小说具有了超越现实主义的艺术手法，也使得作品的思想内涵获得形而上的提升。