如果与他的同时代人如茅盾、周扬、成仿吾甚至其弟周作人等人相比，可以说，鲁迅并不是一个严格意义上的文学批评家。一则是因为鲁迅本人在主观上从来都没有将自己定位为一个专业的文学批评者，或把文学批评作为自己的一项专门的事业去做。二则鲁迅也没有像后来的胡风、沈从文、李健吾等人那样出版过一部纯粹的批评作品集，相反，他对于新文学的批评经常是任意而零碎的。但正是通过这些零零散散的文章，我们较为系统地看出鲁迅对于新文学创作的发展、趋向以及所取得成就的认识与所作出的评判。

由于鲁迅在现代文坛上主要是以一个“揭出病苦，以引起疗救的注意”的小说家兼启蒙思想家的身份出场的，所以在考察其新文学批评的时候，有必要认识到：他的所有文学批评，都是建立在社会批评与文化批评的基础之上的。鲁迅一向反对那类“为艺术而艺术”的看法，而主张“文学是战斗的”，是“觉醒、反叛、抗争、要出面参与世界的事业”，是“引导国民精神前行的灯火”。早在1907年，他就于《摩罗诗力说》一文里，热情地赞扬以拜伦、雪莱等人为代表的欧洲浪漫主义诗派能够“超脱古范，直抒所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”，并说它们“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世之人，绵延至于无已”，“固声之最雄桀伟美者矣”。为此，他大声疾呼，在现代中国也迫切需要出现这样的“精神界之战士”，以努力砸碎这个延续了几千年之久的黑暗封闭的“铁屋子”，最终实现全体国民“幸福的度日，合理的做人”。于此可见，鲁迅的新文学批评立场与他一贯就持有的文学社会功用观是密切联系在一起的。

鲁迅的新文学批评所关注的重心，随着时代主题的转移而相应地有所变化。大体说来，表现在以下四个阶段。

一、五四时期鲁迅的新文学批评

五四新文学产生并蓬勃发展后，鲁迅创作之余，也参与到新文学的批评和建设活动中来，这主要体现在对于五四前后兴起的“问题小说”及“乡土文学”创作的批评。在“问题小说”刚刚兴起并因为部分作家创作略嫌稚嫩而引起一些人的批评时，鲁迅认为，一个优秀的批评家还应该具备温和宽厚的胸怀，对于刚刚走上文坛的新人，要及时地给予热情的鼓励，为他们提供一个生长的机会与逐步走向成熟的空间。他说：“恶意的批评家在嫩苗的地上驰马，那当然是十分快意的事；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗。幼稚对于老成，有如孩子对于老人，决没有什么耻辱；作品也一样，起初幼稚，不算耻辱的。因为倘不遭了戕贼，他就会生长，成熟，老成；独有老衰和腐败，倒是无药可救的事！”也就是说，批评家应甘当培养天才的泥土，而不是一味地以戕害为务。以此之故，鲁迅积极地肯定了早期“问题小说家”们像汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、欧阳予倩和叶绍钧等人略嫌稚嫩的创作，指出他们虽然“往往留存着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”，然而他们“有一种共同前进的趋向……他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械”。同样，鲁迅也反对那种恶意的批评，尤其反感批评家们相互之间仅仅出于个人意气之争而毫无原则地内讧，而提倡合理的、善意的批评。所以在1922年青年诗人汪静之的诗集《蕙的风》出版后，因为其中的真情告白而一度引来了新旧道学家的“堕落轻薄”的指责时，鲁迅就坚决地加以抨击。他指称那些所谓的“含泪的批评家”，其实是打着道学幌子的伪君子，在“可怜的阴险”背后掩盖着不可告人的目的，并以为“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非。文艺界可以收到创作家的眼泪，而沾了批评家的眼泪却是污点”。出于同样的原因，在《（中国新文学大系）小说二集序》一文里，鲁迅花了将近两千字的篇幅详细评述了五四前后在北京兴起的乡土文学。他首先对于“乡土文学”做了这样的界定：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面来说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G.Broandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”然后，他较为详细地评述了当时文坛上较为活跃的几位乡土文学作家。例如，他认为许钦文的创作“因为故意的冷静，所以也深刻，而终不免带着令人疑虑的嬉笑”；又说王鲁彦的小说《柚子》“在玩世的衣裳下，还闪露着地上的愤懑”；至于蹇先艾，则虽然“很少文饰，也足够写出他心曲的哀愁”。像这些评价，都是十分中肯而精到的，对于后来蔚为大观的乡土小说写作，起到了积极的推动作用。

二、革命文学时期鲁迅的新文学批评

1928年前后，围绕着盛极一时的“革命文学”创作热潮，鲁迅也写了大量的批评文字。他曾在《我们要批评家》一文里，对于批评家的素养提出了这样的要求，“我们所需要的，就只得还是几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。”鲁迅强调懂得社会科学，是要求批评者能够从一个宏观的角度把握时代发展的大趋势。例如，在为柔石的《二月》所写的“小引”中，鲁迅就十分精到地把握住了作品主人公肖涧秋到芙蓉镇中学两个多月以来的微妙心态：“浊浪在拍岸……弄潮儿则于涛头且不在意。惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”在为叶永榛的《小小十年》写的“小引”中，鲁迅一方面十分敏锐地指出了作品主人公思想发展中的明显缺憾：“但时代是现代，所以从旧家庭所希望的‘上进，而渡到革命，从交通不大方便的小县而渡到’革命策源地的广州，从本身的婚娴不自由而渡到伟大的社会改革——但我没有发现其间的桥梁。”另一方面，他又对作品的优点作了充分的肯定，指出作者“描出了背着传统，又为世界思潮所激荡的一部分的青年的心，逐渐写来，并无遮瞒，也不装点，虽然间或有若干辩解，而这些辩解，却又正是脱去了自己的衣裳。至少，将为现在作一面明镜，为将来留一种记录，是无疑的罢。”在这里，鲁迅都是将对人物塑造的要求与时代背景及社会变动联系在一起来看的。

鲁迅同时强调要懂得文艺理论，要求批评者必须遵从文学自身的发展规律，不能背离文学作品之所以成为“文学”所必备的艺术美感。认为文学固然应该发扬现实的战斗精神，给人以鼓舞与向上的力量——“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”，但这并不意味着就必然抹杀其自身应具的艺术美感。所以，在谈到1928年之后现代文坛上盛极一时的“革命文学”时，鲁迅在承认文学具有一定宣传作用的前提下又指出，文艺不仅仅是宣传工具，它还是有自己的特点的，即不能偏离自身的审美追求：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”鲁迅强调，并不是泛泛地写到了什么“打打打，杀杀杀，革革革、命命命”的内容，就可以算做革命文学；其根本问题在于作者本人是否是一个真正的革命者。“倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。”

鲁迅认为，好的文学批评是与社会变迁、时代发展同步的，是引领这个社会与时代积极健康地向前发展的。正是在这个意义上，鲁迅虽然客观地指出了当时盛行的“革命文学”中所存在的一些普遍缺陷，但对于颇受一部分人诟病的“革命文学家”反倒批评得不是很多，而是积极地给予支持。这一时期他写的很多文章，例如《“醉眼”中的朦胧》、《头》、《“革命军马前卒”和“落伍者”》、《“好政府主义”》、《中国无产阶级革命文学和前驱的血》等，都表现出了自己这一鲜明的立场。与此相反，他十分愤慨于那些所谓的“帮闲”、“帮忙”甚至“帮凶”文学，在《“民族主义的文学”的任务和运命》一文中，他十分具体地分析了《前锋》月刊中的几篇作品，指出它们“将只是尽些送丧的任务，永含着恋主的哀愁，须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出这沉滞猥劣和腐烂的运命”。

三、“左联”后期鲁迅的文学批评活动

1930年“左联”成立后的五六年间，鲁迅围绕着“左翼”文学创作、“京派”与“海派”之争等话题，也写了一些批评文章。鲁迅在这一期间的文学批评，主要着眼于文学作品的现实关怀、人生价值以及终极意义的探讨。1931年，在回答艾芜与沙汀的《关于小说题材的通信》一文里，鲁迅明确提出：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”。他还告诫两位年轻的左翼作家：“现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。”

与当时某些年轻左翼作家不同的是，鲁迅并不无限夸大文学的力量。他在《文艺与革命》一文里说：“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。”因为就改变现状的及时性与有效性而言，批判的武器显然不如武器的批判了：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑”。这就明显地与中国传统的文论观（像曹丕在《典论·论文》中所谓的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”）相区别，但鲁迅并不因此就完全抹杀文学的现实实用价值。文学固然不是宣传，但也不是小摆设与可供消遣的玩物。文学也许没有旋转乾坤的力量，但可以潜移默化地改造国民性。所以他十分关注一部文学作品的社会意义，看重其作者所占据的思想高度。在为叶紫的《丰收》作序时，他说：“作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的！”对于萧红的《生死场》，鲁迅极力推赞，收入其1935年主编的奴隶丛书，并在为作品所写的序言里指出：“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”

四、鲁迅对自我文学创作的批评

除了以上所述的这些批评外，十分难能可贵的是，鲁迅也曾力图以一个批评家的立场对于作为作家的自己做出客观的评论。在《“自选集”自序》里，他客观地指出了自己的创作是遵从着时代的主题与要求的：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”在《（中国新文学大系）小说二集序》里，他也明确地肯定了自己的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等作品的陆续出现，“算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”，“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切，如《肥皂》，《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。”鲁迅的这种自我批评显然是平和而公正的，既无自矜之态，也不妄自菲薄。在经受了半个多世纪的时代检验后，今天已经成为公论。

总之，鲁迅的新文学批评形成了自己鲜明的个人化风格，并始终保持着可贵的独立性与自主性。虽然他早年加入过《新青年》阵营，中间也一度参与维系过《语丝》这样松散的文学社团，晚期还成为“左联”这个极具政治色彩的文学组织的名誉领导人，但大体说来，鲁迅的批评是没有什么“派别”倾向或者所谓“圈子”特色的，基本上都是自我感受的真实表达。这是他与当时一些依托社团而从事文学批评的批评家们的鲜明区别之处。他的批评一般都是就事论事，以文衡文，着眼于新文学的健康向上发展，而很少有无谓的意气之争。可以说，在反抗封建礼教、张扬自由意识，以及表现出对于人性的深切关怀方面，他是五四以来那一批批评家里面做得最好的。

当然，鲁迅的批评也并非毫无缺憾。例如由于他过多地强调文学作品的社会参与意义与现实关怀品格，有时候就会对某些具有一定的时代进步倾向但本来艺术价值不是很高的作品做出了错误的评判，难免有揄扬过高之嫌，像被他赞赏过的部分左翼作家的作品就是如此；而另一方面，他的这种对于文学战斗性与现实关怀性极为重视的批评态度，也就不可避免地限制了自己的视野，从而使得他对于另外一些具有高度审美特征而相对远离时代背景的作品显得有些疏离。即如他对于“以冲淡为衣”的废名的批评，称其“过于珍惜他有限的‘哀愁’”，“只见其有意低回，顾影自怜之态”，在今天的读者看来，就还是有不少值得商讨的余地的。

最后还要指出的是，就一般而言，批评总是依附于被批评的对象即作品本身的。离开了具体的作品，批评自身的合法性存在自然也要大打折扣。但我们在鲁迅这里看到的是，他的新文学批评以其卓越的思想见识与丰富的文化内涵而产生了一种独立的美学效果。曾有论者指出：“鲁迅的写作不是简单意义上的‘形式创新’，而是一种不断的颠覆和重建，是在不断地探索文学的边界，是在看似离文学最远的地方把白话文学同中国文学的源头重新联系起来。”其实，以此来看鲁迅的新文学批评，也是符合这一论断的。许多他批评过的文学作品由于受时代文化背景与写作者个人素养的局限，也许终将成为历史的尘埃，但这并不影响鲁迅的批评作品能够脱离开它所批评的具体对象而独领风骚，永远散发着熠熠的光彩。

思考题：

鲁迅的新文学批评有哪些主要特色？试结合起部分批评作品加以具体说明。